臨時搭起的臺子上，塑膠帳棚或可抵擋些從天而降的雨，讓臺上盛妝演出的戲子們，身子不致被雨淋溼。

戲，隨著鑼鼓的激昂助興，展演至最高潮；可臺前的人影，並沒有隨著戲的高潮迭起而逐漸增加，稀稀落落地如同雨絲般，有時稍可看見，有時又細弱地來不及入眼。

立於後臺的是小小的許亞芬，露出半個臉在棚子邊緣，見著家中祖輩們在戲臺上翻轉的身影。

阿公、阿嬤、爸爸、媽媽，代代都在做戲。廟口、大路邊……時間不定，地點不一；漂泊的一走一留間，是不得不為生活打拚的拔營與駐留。

小小的許亞芬心中，或許能懂，也或許不懂；她一個勁兒地轉身，將早已習慣的喧鬧留在臺前，隨手拿起一截電源線插頭，舉到了嘴邊，煞有其事地作勢作樣，落落大方地唱起歌來。

做戲的父母見著女兒的心思，他們拿起日常用的一條毛巾，在許亞芬手上的電源線頭纏了又纏，一個像樣的大頭麥克風，就這樣地亮晃在許亞芬眼前。

想成為一個歌星、想成為眾所矚目的焦點，獨身在聚焦的燈光下，領受著觀眾給予的掌聲，是許亞芬的夢想；那可不像家裏的祖輩們——披著繁複的戲服、裹著厚重的粉妝，在廟前的大埕或人來人往的大路邊，領受著偶爾不經意的眼光。

生長於傳統戲劇家庭，許亞芬每天睜眼難以見著雙親，比同齡的孩子更能體會為生活而汲汲營營的難處。她，可不想做戲，想一邊打工，一邊讀書、升學，去實現內心那分光燦奪目的理想。

許亞芬的父母明白做戲雖苦，可讓只有小學畢業的女兒，離開身邊獨個兒去發展，怎能放心得下？

舊社會普遍窮苦的年代，一個才十幾歲的娃兒，要半工半讀完成理想，不是件容易的事；及至國中畢業踏入社會工作，許亞芬都明白無法憑著自己的力量，掙得足夠的錢去完成夢想。於是，在十七年少時，她回頭對著期盼已久的父母說：「好啦！我來和您們學做戲。」

「沒聲沒勢，帶囝去做戲。」戲子間流傳的一句名言，著實在許亞芬的生涯裏，預下了最好的註解。

母親許緣，在戲曲界聲名遠播，那個還未有電視的年代，靠著戲團、電臺的演出，錄製過的戲曲就有一百零四張黑膠唱片，而獲得「黑貓雲」的封號，可說是當時的「歌子戲天后」。儘管如此，母親在搭起的臺子上唱戲，無論透風、下雨一概不退縮，帶給廟前、大路邊的人們，茶餘飯後最佳的娛樂。

「上臺藝人不會沒人看就隨便做。」母親敬業精神可取，但被家人讚歎有大將之風的許亞芬認為，戲在路邊做給人看可惜，打定了就算要投入這一行，也要在國家戲劇院那樣的舞臺上呈現。

十七歲才要學唱戲，母親不希望女兒學得零零落落，因而教導從嚴，讓許亞芬從小角色開始扮演——打雜、跑龍套、店小二、丫鬟，甚至是太監或充當旗軍，都不容放過。

母親愛之深、責之切，期望許亞芬接受一個事實，「在戲團裏，如果有人演得比自己好，就要好好學人家；如果有人演得比自己差，也要忍耐。」在母親的督導下，她嘗試了各種角色，也造就日後在舞臺上的多變樣貌。

電視崛起的年代，一般人能想到的歌子戲，多是楊麗花俊俏小生的扮相。許亞芬對戲劇的期許，不僅在扮「小生」而已，一齣戲裏若有父親及兒子角色，她一定挑父親來演。

「老人的人生經驗是展現在內歛裏，那不容易表達。」三十五歲時，許亞芬在《秋風辭》一戲中，扮演七十幾歲的漢朝皇帝劉徹，讓觀眾難以將臺上的內歛和臺下的年輕對比。「臺上臺下要讓人家覺得不同，得靠演技。」這是許亞芬對於藝術的執著。

一直以來，許亞芬在傳統戲劇裏鑽研，與佛教不曾有過接觸。二○○五年，首次聽到「慈悲三昧水懺」的故事，雖不知袁盎與晁錯是怎麼一回事，卻被正直、有張力的內容攝受住。

許亞芬萌生「要做這齣戲」的想法，但三年間，前後換了三個編劇，始終寫不出一齣好劇本。做佛教劇有那麼難嗎？一向有難關一定要去衝破的許亞芬告訴自己：「不可以就此放棄！」為此，她選擇短期出家、落髮受戒，以期這齣佛教劇能夠如法呈現。

《慈悲三昧水懺》歌子戲一演而轟動，深受很多出家眾及佛教徒的喜愛，甚至有人朝著剛走出戲臺的她喊：「悟達國師，我要向您懺悔……」

短短兩個半小時的戲，讓不明因果的人明白了因果，也明白人世間是苦的聚集，明白生而為人，在此生此世要做好「人」的本分……達到預期效果，許亞芬深感有意義。

《法譬如水》經藏演繹總導演慈悅，看過《慈悲三昧水懺》歌子戲，也曾邀許亞芬參與慈濟在高雄舉辦的莫拉克風災祈福晚會，自然而然想到悟達國師一角，非許亞芬莫屬。

第一次在臺北見到證嚴上人，許亞芬現場清唱了「人面瘡」那一段。結束後，上人手兒一招，輕柔一句：「你也站近一點！」頓時讓她感覺，那就像一個母親的呼喚，「我對出家眾都很尊敬，不敢靠太近。那次上人像媽媽一樣，自然觸動到我的內心，有很多話想訴說……」

談及《慈悲三昧水懺》、談及佛法，上人認為佛法要生活化的理念，許亞芬深感認同。「以前做佛教劇時，有些人說一定要使用佛法語彙。然而太佛言佛語，我自己都不懂了，觀眾怎麼看得懂？」

曾經，許亞芬為編寫劇本而困擾，卻在《靜思語》一書中找到答案。「要讓他們了解才能度，看不懂就無法度。」她將靜思語融入歌子戲的劇本中，深奧的佛法淺譯成如《靜思語》般的白話，讓無論是演出者或是觀眾，都能因了解而受用。「我開始在戲劇裏大量運用《靜思語》，也邁向跟上人學習的路。」

除了《慈悲三昧水懺》，許亞芬還創作了《阿闍世王》及《良臣遇灶神》等佛教劇。戲團裏所有的劇本，許亞芬都要自己做編修。她認為，那是職業道德的問題。「歌子戲的環境有固定的模式；佛教劇的經典要精緻化，文字跟歌子戲用詞不一樣，要有教育性，所以自己來更能放心。」

本身是劇團的團長，許亞芬自感有無形的壓力要去扛，難免勞心，她依靠的精神就是：希望對觀眾有所交代。

在慈濟《法譬如水》經藏演繹中，再度演繹悟達國師，慈悅告訴許亞芬要在十分鐘裏將「遊學」與「人面瘡」的故事交代清楚。思及巨蛋的舞臺頗大，許亞芬在編導的當下，決定以手勢身段搭配四位舞者一起出場。

舞臺上，沒有道具、背景，只以唱誦和音樂貫穿，為了呈現悟達國師內心的貪、瞋、癡、慢、疑，許亞芬讓舞者穿上九尺長水袖的白衣。

九尺長水袖在傳統戲劇屬最高難度表演，它一被拋耍出去，柔美有力的流線視覺，彷彿時光飛梭而去。而水袖一拉一扯間，現於兩端的是不同時空的意境，彷彿是晁錯及袁盎在拉扯，將兩邊的恩怨拉在一起。

此外，傳統戲劇對許亞芬而言，喧鬧的鑼鼓是激昂觀眾情緒的最佳利器，但慈悅希望捨棄傳統鑼鼓，這又為她帶來難題。最後，她以太鼓替代傳統鼓，以大鈸替代大鑼，將整體音樂帶入禪的境界裏，「慈悅師姊一再希望我能跳脫傳統，也算是激發了我的智慧。」

演繹悟達國師的許亞芬，有大多時間必須待在「懺悔庵」裏，原先她也不知如何去揣摩那種心境。

「就是要懺悔嘛！除了懺悔，還是懺悔。佛法有一些動作和指法很像歌子戲，我會設定一些動作，心裏則是想著可以懺悔的事。」許亞芬表示，彰化場適逢南瑪都颱風過境，她懺悔祈求上蒼讓法會順利進行；演繹中，見「餓鬼惡道」中的片段，心思眾生之苦，也努力懺悔祈求救拔他們。

有時雙手合十祈禱，有時抬頭思考，有時低頭歛眉，口中似念念有詞，一次又一次的懺悔，讓許亞芬跟著入戲，「我心中有念詞，特色就是每場都不一樣，因為每一場的氣氛不同，我依現場氛圍表現，感同身受的表情就會融入。」

二○○八年，戲曲名家許亞芬以歌子戲詮釋佛典《慈悲三昧水懺》故事，開創了傳統歌子戲的新局面，也成為她演藝生涯的轉捩點。（照片提供／許亞芬歌子戲坊）

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從小薰陶於戲劇，許亞芬無論在巨蛋的四面舞臺，或是體育館的兩面舞臺，上下之間，腳步沈穩篤定，輕盈優雅。

「坐有坐姿，站有站相。」一向演戲追求完美的她，對悟達國師上場的風格角度甚有研究；而身為國師，修行人要立如松、行如風，整個肢體的展現，自然不能輕忽。「上人雖然年歲大了，但走路很挺、腳步很輕，我有偷學啦！」許亞芬說。

外在的展現，還有一襲莊嚴飄逸的海青，是靜思精舍常住師父特別以手工製做的。「上人很疼惜我！」用閩南語陳述這分疼惜之情，許亞芬就像一個圍繞在母親身邊的女兒。

「很多人說，我從《慈悲三昧水懺》歌子戲，到《法譬如水》經藏演繹，面相愈來愈莊嚴。」許亞芬咸認，相乃由心而生。

「上人說佛陀也是人，要經過很多業力，也要面對很多考驗。」因而演繹悟達國師時，許亞芬僅以一個人的角度去詮釋。「我相信如果內心有洗滌的話，就會影響到整個面目。」

「歲月悠悠不久留，幾番風雨幾情愁；多少怨尤成災禍，無明癡闇起風波。」

「大時代需明大是非，大劫難需養大慈悲，大無明需要大智慧，大動亂需要大懺悔；懺悔才能洗眾罪，免受苦難再輪迴。」

終場，許亞芬以歌子戲的唱腔和身段，為《法譬如水》經藏演繹掀起結束前的高潮，帶動現場人人大懺悔，臺上臺下不少人因攝受而淚流滿面。她誠然道，這不是她個人的功勞，而是眾人精神同聚所帶動出的氛圍。

為讓大眾接受傳統戲劇的價值，許亞芬非常努力地創作；但也曾萌生放棄演藝生涯的念頭，可每次演出謝幕時，觀眾的熱情，讓她久久難以將話說出口。

如同上人常鼓勵自己的，不說「辛苦」要說「幸福」，她把這些辛苦收起來，一切都是值得。冥冥之中，走上佛教劇的路來，她自言一切都是因緣，不是事先可以預料，「人家說有佛法就有辦法，心中有佛的話，就會一路好走。」